Máquinas y poesía en el Perú

Durante buena parte del siglo XX, la poesía peruana no solo se escribió: también se imprimió, se produjo y se hizo circular bajo condiciones materiales precisas que marcaron su forma y su alcance. Imprentas, soportes, tirajes y circuitos de difusión fueron parte activa del proceso creativo, no un mero telón de fondo. Desde esa perspectiva se sitúa La máquina de hacer poesía. Imprenta, producción y reproducción de poesía en el Perú del siglo XX, de Luis Alberto Castillo, cuya segunda edición apareció hace algunas semanas bajo el sello de La Balanza Taller Editorial. Publicado originalmente en 2019 por Meier Ramírez Publicaciones Independientes, el libro constituye una intervención sustantiva en el campo de los estudios literarios peruanos, rigurosa y detallada para el escrutinio especializado, y a la vez asequible e informativa para el público general. Esta nueva edición, considerablemente revisada y aumentada, y enriquecida con cuidadosas ilustraciones, ofrece una ocasión propicia para sopesar sus aportes y las rutas de reflexión que abren sus páginas.

En el argumento formulado por Castillo, la dimensión estética del trabajo literario y su dimensión material —las operaciones y herramientas concretas implicadas en la producción, circulación y consumo de textos poéticos— aparecen como dos facetas de un mismo poliedro. Son aspectos de un mismo fenómeno que, a lo largo de más de un siglo, se entrelazan y se dan forma mutuamente. Esa doble atención simultánea, de firme raigambre materialista, constituye una de las características más distintivas de La máquina de hacer poesía y un componente central de su valor.

El libro inicia su recorrido en el albor mismo del último siglo, con la publicación en 1901 de Minúsculas, el debut poético de Manuel González Prada impreso una pequeña prensa de juguete, y lo cierra extendiendo el análisis hacia la era de la automatización y la digitalización. Entre ambos extremos temporales, se ocupa de hitos de inescapable relevancia para la historia intelectual y literaria del Perú.

Para la primera mitad del siglo XX, esos hitos incluyen los talleres tipográficos de la Penitenciaría de Lima —donde se imprimieron La canción de las figuras de Eguren (1916), El caballero Carmelo de Valdelomar (1918) y Trilce de Vallejo (1922), entre muchos otros— y la editorial e imprenta Minerva fundada por Julio César y José Carlos Mariátegui en 1925, cuyo impacto en la vida cultural y política del país, y también en la industria del libro, fue genuinamente revolucionario.

Para la segunda mitad del siglo, el análisis se enfoca principalmente —pero no exclusivamente— en las Ediciones de La Rama Florida que el poeta Javier Sologuren estableció en 1959 y regentó hasta 1972, en el aprovechamiento de los nuevos medios de producción (fotocopiadoras, offset, etc.) por parte del movimiento Hora Zero y otros colectivos similares en los años 70, y en los primeros pasos hacia la digitalización a partir los años 80, tomando el sello editorial ASALTOALCIELO como estudio de caso.

El siglo XXI queda en buena medida fuera del recorrido histórico de La máquina de hacer poesía, pero un nutrido epílogo propone entradas hacia los procesos del presente. Es un presente cuyas determinaciones tecnológicas son sustantivamente distintas de las que poetas, editores y lectores confrontaron hasta hace apenas unos años, y requiere por ello nuevas coordenadas de análisis y nuevos cuestionamientos, así como nuevas prácticas. 

Vallejo y la Penitenciaría

El caso de la Penitenciaría señala un lazo entre las instituciones de tutela social y la modernización material de la cultura en el Perú. Ese lazo no es solamente simbólico. No es casualidad que otros centros disciplinarios, como la Escuela Militar, el hospital Larco Herrera y el puericultorio, hayan tenido también sus propias tipográficas en distintos momentos a lo largo del siglo y hayan intervenido desde ellas en la esfera pública.

El repaso que Castillo hace de Trilce ilumina el reverso de ese vínculo institucional y articula una tesis de fondo de La máquina de hacer poesía: que el uso productivo de las máquinas por parte de poetas y editores —incluyendo su uso de la máquina social cuyas piezas son instituciones como las mencionadas— no corre en una sola dirección ni está sobredeterminado; es un uso dialéctico, y opera con frecuencia como una apropiación de vena subversiva.

Trilce, cuyo punto de origen fue el paso de Vallejo por la cárcel de Trujillo, tematiza insistentemente la reclusión, el encierro y el encarcelamiento; de esas situaciones provienen algunas de sus imágenes más potentes y muchos de sus conceptos. Al imprimirse en la penitenciaría, su producción material fue además una colaboración estrecha con obreros-reclusos, hombres explícitamente sometidos a vigilancia y disciplina en un microcosmos concreto del orden social, hombres cuyo trabajo encarnado hace sin duda parte del libro manufacturado y puesto a circular.

Pero Trilce es al mismo tiempo un libro radical en su rechazo de las cárceles del lenguaje y la escritura, empeñado en romper con el orden de la forma literaria convencional, y constituye uno de los ejemplos más logrados de la emancipación vanguardista de la palabra poética. 

Con frecuencia, la tradición crítica sobre Vallejo ha querido ver en este libro de 1922 un punto de llegada luego del cual el poeta reculó hacia modos de expresión más tradicionales, menos explosivos, al tiempo que se volvía marxista en su exilio europeo. Castillo sugiere algo distinto. Quizás, escribe, “Vallejo establece aquí un precedente embrionario de su futuro interés por devolver el contenido social y universal a las palabras”, no (aún) en la dirección de un sujeto proletario o de una apuesta revolucionaria militante, pero sí en una relación concreta con los excluidos más absolutos, los presos de la imprenta de la Penitenciaría, “puestos tras las rejas por la autoridad de la letra”.

La exploración de este engranaje entre la labor del poeta, la del editor y la del impresor, entendido como un nexo social con significativas valencias políticas y mediaciones técnicas, es una constante en La máquina de hacer poesía y uno de sus más novedosos puntos de interés.  

Minerva: una máquina metafórica y literal 

Sobre el proyecto cultural de Mariátegui, indesligable de su proyecto político, Castillo constata la insuficiencia de aproximaciones enfocadas en confrontar “las carencias materiales del país con el contenido ideológico de los textos vanguardistas”, y apunta correctamente que esas obras “fueron posibles gracias a una maquinaria que operó por debajo de tales contradicciones e impuso sus propios condicionamientos en el proceso de modernización de nuestra literatura”. Esa maquinaria es aquí metafórica y literal al mismo tiempo.

Por un lado, conecta la labor de Mariátegui y su empresa con el esfuerzo de construir una prensa obrera que apuntale la formación de subjetividades revolucionarias y la organización de la clase trabajadora, y con el surgimiento en la literatura de “nuevas formas de sensibilidad, experimentación y autonomía” ancladas a una mirada socialista y de vanguardia.

Por el otro, se trata de la apropiación (el término es de Castillo) de una moderna imprenta tipográfica importada desde Italia por Minerva el mismo año de su constitución como empresa comercial, la “diosa de 3820 kilos” que titula el capítulo dedicado al Amauta.

Aquella máquina de marca Nebiolo no fue únicamente un instrumento para el desempeño empresarial de los hermanos Mariátegui o para su intervención política. Fue además, y sobre todo, el fulcro operativo de una transformación radical de las relaciones sociales en el campo literario y en el campo intelectual general.

En un sentido que no es únicamente figurado, de ella emanan —además de mucha de la poesía peruana de vanguardia, aparecida en las páginas de la revista Amauta— muchos de los discursos y prácticas en pugna en la esfera pública peruana de los cruciales años 20, con consecuencias que se sienten hasta hoy. 

Los frutos de la Rama Florida

El pequeño sello del poeta Javier Sologuren y sus hermosas publicaciones —142 títulos en total entre libros y plaquetas— fueron clave para el proceso de la poesía peruana en la segunda mitad del siglo XX, y ofrecen un singular y duradero modelo de producción artesanal independiente.

Castillo enfatiza la manera en que la actividad editorial de Sologuren “renovó la figura del poeta como artista y creador autónomo”, poseedor no solo de los recursos propios de su escritura, sino también de los conocimientos técnicos requeridos para ponerla a circular en el espacio social. Al trazar esa historia, subraya también las relaciones dialécticas, mutuamente determinantes, entre los medios empleados en esa producción y la forma misma del objeto.

Como el propio Sologuren observó, fueron las características materiales de su pequeña prensa (el tamaño de la máquina, la limitada disponibilidad de fuentes tipográficas, etc.) las que condicionaron la forma de los libros, incluyendo la extensión y distribución espacial de los versos en la página, en los poemarios iniciales de autores tan importantes como Antonio Cisneros, Javier Heraud y Luis Hernández, todos publicados por La Rama Florida.

En conjunción con el Taller de Artes Gráficas Ícaro, escribe Castillo, Sologuren impulsó una renovación profunda de la poesía peruana “a través del empleo de métodos tradicionales de impresión y la radicalización del trabajo artesanal”. Esa radicalización se identifica con un “repliegue hacia la materialidad que comprende la impresión casi como un trabajo escultórico”.

La carga que lleva ahí la palabra “repliegue” es pesada, aunque no injusta. Señala un distanciamiento de la voluntad de intervención política inmediata, un vuelco hacia la estética del trabajo editorial que corre en paralelo al propio posicionamiento de Sologuren en el campo literario (figura paradigmática como fue de la mal llamada “poesía pura” de la época), pero ese distanciamiento, enfatizado quizá por los cortos tirajes de sus publicaciones, debe ser entendido como relativo. Su profundo impacto en el campo literario y cultural, que es la medida de su impacto en el campo social.

Fin de época, fin de épica

Hacia los años 70, nuevos medios materiales para la reproducción de textos —mimeógrafo, offset y demás— empezaban ya a determinar los modos de su circulación y su consumo, favoreciendo “el acceso de las clases populares no solo a la lectura sino también a la producción material de escritura”, como escribe Castillo, y habilitando en ese proceso nuevas formas de intervenir críticamente en el campo cultural.

Este contexto técnico se relaciona con la irrupción de un tipo de activismo poético “que no solo sitió a la ciudad letrada, sino que logró atravesar sus murallas para inaugurar nuevos modos de producción poética”, encaramado sobre el doble fundamento de su voluntad de renovación estética y los nuevos medios técnicos ahora a su alcance.

Una característica singular de esos nuevos medios es que promueven el creciente predominio de la “condición visual” de la palabra escrita; en ellos, “la reproducción no supone un tallado de las palabras sobre el papel, sino la transferencia total de una imagen” que las incluye. Junto al militante activismo de los grupos y colectivos que agitaron el momento, Castillo repasa en este marco general el surgimiento de propuestas experimentales de diverso signo y cuño, y subraya también para esos años “la consolidación de la figura del diseñador gráfico como el portador de un saber en la creación del libro” y el establecimiento de nuevas editoriales centradas en ese saber.

En el relato de La máquina de hacer poesía, ese es el momento inicial en el tránsito a la digitalización que hoy domina la escena. El nuevo capítulo final del libro se concentra precisamente en “la progresiva instalación de la era digital” en las décadas finales del siglo, desde los años 80 hasta el 2000.

Ahí, Castillo relaciona los procesos cada vez más abstractos y automatizados de la era digital con el fin de la “épica de la publicación” que caracterizó momentos previos. Las nuevas aplicaciones tecnológicas, escribe, hicieron que el trabajo de imprenta “ya no se conciba como una gesta colectiva” en el campo literario, y que “deje de operar como un modo de vinculación del poeta y los editores con todo un aparato productivo”.

Un resultado de estos cambios en las relaciones de producción en la labor editorial fue el progresivo aislamiento de los poetas en las dos últimas décadas del siglo. La subjetividad encarnada en el texto poético, sus procesos y su materialidad dejó en buena medida de entenderse y proyectarse como social, y no es una mera coincidencia que este haya sido también el momento de implantación y auge del neoliberalismo, fundado —según las tristemente célebres palabras de Margaret Thatcher— sobre la convicción de que la sociedad no existe. 

Una mirada materialista

El recuento hecho hasta aquí debe dejar en claro que el ánimo y el ímpetu de La máquina de hacer poesía son fundamentalmente historiográficos. Hay que señalar también, sin embargo, que el trasfondo teórico sobre el que Castillo delinea sus argumentos nunca está demasiado lejos de la superficie, aunque no se haga explícito. Ese trasfondo es tenazmente materialista, y en él tienen particular relevancia los matices que la tradición marxista y en el pensamiento crítico contemporáneo le dan al concepto de máquina. 

Un epígrafe tomado del famoso fragmento sobre las máquinas de los Grundrisse de Marx (“…son órganos del cerebro humano creados por la mano del hombre”) encabeza la Introducción de La máquina de hacer poesía, y la idea reaparece de manera expresa en dos ocasiones puntuales.

La primera está en el capítulo dedicado a los talleres tipográficos de la Penitenciaría de Lima y nos recuerda que para Marx, el desarrollo de la técnica en el capitalismo invirtió la relación entre las máquinas y los trabajadores: si en otras épocas las máquinas habían sido sobre todo herramientas al servicio de quienes las operan, en la civilización capitalista los operarios pasaron a solo una pieza más en el funcionamiento de lo maquinal, solo un nodo en el sistema, desprendido de autonomía y sometido a la lógica de la mecanización.

Luego, en el capítulo sobre Mariátegui y Minerva, Castillo anota que en el pensamiento marxista, los sistemas de manufactura basados en máquinas no son realmente instrumentos para facilitar el trabajo del obrero: son medios para optimizar su explotación. Sin embargo, en tanto que motor y expresión del desarrollo de las fuerzas productivas, esos mismos medios contienen un genuino potencial emancipador. Su significado, su impacto en la realidad social e histórica, es ambivalente (o dialéctico, si se prefiere la precisión).

De ahí que en esta imaginación, apropiarse de los medios mecánicos tenga un contenido revolucionario, y de ahí también que en el argumento de Castillo las relaciones que los poetas, editores y trabajadores editoriales han sostenido con las máquinas involucradas en sus procesos hayan sido sobre todo relaciones de uso creativo, no relaciones de sometimiento o sobredeterminación. 

En algunos espacios de la teoría crítica y la filosofía postestructuralista, mientras tanto, la palabra máquina funciona como un índice del concepto de lo social en general. La manera en que Castillo usa el término no es ajena a esas formulaciones, aún las modula una afiliación materialista.

No cabe detallar aquí las complejidades y las implicancias de esa apuesta filosófica, pero sí es oportuno señalar que en ella —por ejemplo, en el pensamiento de Félix Guattari, a quien Castillo cita— lo maquinal-tecnológico en el sistema capitalista es un dispositivo para la sujeción y la servidumbre, pero al mismo tiempo abre la posibilidad de su propia negación.

El capitalismo desterretorializa, escribió Guattari: deshace la subjetividad al deshacer sus ataduras, sus fijezas y sus determinaciones. La sujeción y la servidumbre maquínicas que el propio sistema promueve son operaciones destinadas a reterritorializar, pero no son una consecuencia necesaria de la máquina sino una imposición del orden socioeconómico imperante. Se pueden combatir.

Lo importante aquí no es la jerga del filósofo francés (que Castillo afortunadamente evita incorporar a su límpida prosa), sino esto: como en el marxismo, en este pensamiento el vínculo con la máquina tiene una potencia liberadora, y esa visión subyace al relato que La máquina de la poesía hace de las varias apropiaciones técnicas de los poetas peruanos.

Hacia el presente

Castillo identifica un “repliegue hacia el lenguaje” en cierta poesía peruana de las primeras décadas del siglo XXI, un tipo de escritura “que hace de los materiales y de los mecanismos internos del lenguaje el motivo del poema”, y lo vincula con la condición tecnológica de la palabra en el contexto de la hegemonía digital. Su lectura de esta operación es cautelosamente crítica.

Esta forma de language poetry, de alto prestigio en el campo literario peruano hoy (aunque quizás en repliegue), quiere en efecto ser una reacción de resistencia al tránsito tecnológico. No se aboca a expresar el protagonismo del yo poético convencional o a la construcción de un nosotros estable en el texto, sino su disolución. Y su voluntad es crítica: se trata de una poesía, escribe Castillo, “que intenta revelar el carácter ideológico del lenguaje, cómo opera y de qué manera ha construido históricamente la subjetividad”.

Pero en un campo comunicativo fundamentalmente mediado por ese mismo vaciamiento tecnológico, donde la digitalidad es nuestra condición comunicativa clave, quizá no sea ya posible “pensar la escritura poética como un ejercicio de resistencia a la supuesta legibilidad absoluta el capital”, añade.

Las máquinas son hoy más que nunca las operadoras de nuestras subjetivaciones, que en en el entramado cotidiano de lo digital se vuelven inestables y plásticas. pero esto no está ocurriendo como un flujo emancipador ni como una apuesta crítica; en ese proceso, como observa Castillo, “el mercado ha encontrado nuevos mecanismos de sujeción social”. En ese contexto, la apuesta por el vaciamiento de la subjetividad en la poesía aparece, quizás, menos como una apropiación y más como una aquiescencia.

La máquina de hacer poesía no ofrece soluciones definitivas a ese entrampamiento. No tendría por qué: su objetivo es el diagnóstico, y su diagnóstico es certero. Para poetas y editores, señala la necesidad de pensar el presente de su actividad desde los condicionamientos tecnológicos que la informan, y de imaginar sus prácticas con conciencia de ese anclaje material. Para lectores interesados en la historia de nuestra poesía, nuestra literatura y nuestra vida intelectual general, ofrece un recorrido histórico de enorme interés, un relato coherente y consistente, y un sinnúmero de detalles que sorprenden y fascinan. Se recomienda ampliamente su lectura.