Del cine al lienzo 3: Imágenes que perduran

¿Qué sucede cuando una película continúa actuando en nosotros después de haber terminado? Queda acaso una historia, una persistente escena, una imagen, un rostro, un gesto, una atmósfera o una emoción que pugna más allá de la pantalla y se entrelaza con un recuerdo que parecía ajeno a ella. La experiencia cinematográfica no concluye necesariamente con el final de la película, continúa en la memoria, donde las imágenes se mezclan con vivencias personales, asociaciones culturales y se transforman con el tiempo en sentimientos que modifican su significado. En ocasiones, aquello que permanece impulsa al artista a reconstruir esa experiencia mediante la pintura, el collage, la ilustración o la fotografía estableciendo una relación imperecedera con ella y decide, consciente o intuitivamente, en qué convertirla.

Esta exposición explora ese tránsito del cine a las artes visuales. No se trata únicamente de reconocer películas en otras imágenes, sino de comprender qué sucede cuando un artista establece una relación particular con una experiencia cinematográfica y la convierte en una obra propia. Entre la película y su reconstrucción plástica intervienen la emoción, el recuerdo, la interpretación y el universo creativo de quien la reelabora. La memoria, en este sentido, no constituye un depósito pasivo de imágenes, es una instancia de selección y transformación desde la cual el cine puede constituirse en un nuevo campo de significados.

En Drácula, de Francis Ford Coppola, Bertha Esteban encuentra una historia vinculada con el amor y el recuerdo. Su aproximación al filme permite reconocer una dimensión afectiva en la apropiación cinematográfica. Mediante el collage, la artista fragmenta y reúne imágenes, una operación que adquiere particular resonancia a la luz de su propia descripción de un vínculo amoroso que estuvo “en pedazos, pero a la vez sólido”. La relación entre procedimiento y significado permite interpretar la fragmentación no necesariamente como una pérdida de unidad, sino como una forma de expresar la persistencia de aquello que, pese a sus rupturas, conserva su cohesión. Recortar y reunir trasciende así la dimensión material del collage para adquirir un sentido simbólico. Lo significativo no es solo aquello que la artista recupera del filme, sino la relación que establece entre sus imágenes y una experiencia del amor atravesada por la fragmentación y la permanencia.

En Moisés Ocaña, Ready Player One, de Steven Spielberg, articula el reconocimiento de un imaginario de la cultura popular con la evocación de recuerdos personales. La película, poblada de referencias culturales, activa una memoria que trasciende su propio universo cinematográfico. La incorporación de un sillón rojo y de las figuras de un niño y un adulto frente al televisor introduce una escena familiar ajena al relato original, pero significativa en la experiencia del artista. La imagen cinematográfica se convierte así en vehículo de una memoria autobiográfica: el interés por la película se entrelaza con el recuerdo del padre y del tiempo compartido frente a la pantalla. De este modo, la referencia cinematográfica adquiere un significado que va más allá del homenaje al filme y se transforma en una evocación de los vínculos familiares y de la propia historia. El cine no solo convoca otras imágenes, sino también afectos, experiencias y momentos de la vida que encuentran en la creación artística una forma de hacerse presentes.

La relación de Julia Ortiz con Novecento, de Bernardo Bertolucci, permite observar cómo una película puede incorporarse a un entramado cultural más amplio. En la obra de Ortiz, las imágenes cinematográficas entran en contacto con referencias al Art Nouveau, la gráfica de época, el cómic y la cultura popular, estableciendo así conexiones entre distintos repertorios visuales. Así pues, la impronta que deja la experiencia cinematográfica se integra en un archivo visual y cultural, personal y social, en el que las imágenes circulan y se relacionan. En tal sentido, podemos afirmar que la obra no constituye una mera reproducción de la película, sino una transformación visual y cultural en la que las imágenes trascienden su contexto original.

En la aproximación de Javier Flórez Bossio a Goodfellas, de Martin Scorsese, la secuencia del ingreso de Henry Hill al club Copacabana constituye el punto de partida para explorar cómo una experiencia cinematográfica temporal puede transformarse en una propuesta fotográfica. La obra reúne cuatro imágenes de espacios nocturnos y de tránsito: un pasadizo curvo iluminado por luces rojizas, una imagen desenfocada dominada por franjas de luz y sombra, las fachadas oscuras de unos edificios a lo lejos y una vía urbana cuyas luces se prolongan por efecto del movimiento. A través de valores formales abstractos, como la luz, la sombra, el color, las líneas, la perspectiva, el desenfoque y el contraste, el artista desplaza el interés desde la representación de los espacios hacia sus cualidades visuales y perceptivas.

La composición y las variaciones de nitidez generan una tensión visual que puede suscitar las sensaciones de ansiedad, desequilibrio y curiosidad que busca provocar. Desde esta perspectiva, la cuestión curatorial no consiste en determinar cuánto conserva la obra de la secuencia cinematográfica, sino en comprender qué permanece de aquella experiencia al trasladarse a otro lenguaje. La traducción de lo temporal a lo estático no supone simplemente detener una imagen, sino distinguir, omitir y establecer nuevas relaciones visuales entre sus elementos. Así, Flórez Bossio reelabora la experiencia cinematográfica en un conjunto de imágenes que adquieren autonomía visual sin perder su vínculo con el universo de la película. Este proceso responde a lo que el artista describe como un tránsito de lo general a lo específico y de lo particular al conjunto: condensar la experiencia de una película en una serie de imágenes que, sin depender del reconocimiento de sus escenas, proponen una nueva aproximación visual a ella.

La obra Los siete samuráis, de Rafael Moreno, propone un diálogo visual entre dos universos estéticos aparentemente distantes, al vincular una escena emblemática de la película Los siete samuráis, de Akira Kurosawa, con el universo cromático de Van Gogh, cuya obra estuvo marcada, durante una etapa significativa de su trayectoria, por su fascinación por el arte japonés. El resultado no es simplemente la reunión de dos referentes artísticos, sino una operación visual que pone en tensión la imagen cinematográfica y la imagen pictórica, la narración y la contemplación, el movimiento y la quietud.

En esta propuesta, la selección, la síntesis y la sensibilidad personal prevalecen sobre la reproducción literal de los referentes, pues, como indica Moreno, una obra no necesita reproducir exhaustivamente sus aspectos formales ni explicitar todos los significados que se desprenden de sus conexiones, sino comunicar aquello que ha sido significativo para el artista. Asimismo, señala que no todos los espectadores reconocerán inmediatamente las imágenes de Kurosawa ni las referencias plásticas de Van Gogh. Sin embargo, esta circunstancia no limita la experiencia estética; por el contrario, puede convertirse en el punto de partida de una búsqueda personal y en una invitación a la curiosidad cultural, que impulse al espectador a reconocer las imágenes, identificar sus procedencias y, eventualmente, descubrir la película y las influencias artísticas que subyacen a la obra.

Estas aproximaciones muestran que la memoria cinematográfica no produce una respuesta uniforme ni se limita a acumular imágenes. Puede expresarse como un vínculo afectivo, activar una evocación autobiográfica, conectar distintos imaginarios culturales o impulsar la reconstrucción visual de una experiencia temporal. Estas posibilidades, sin embargo, no son excluyentes. Las cuatro dimensiones se entrecruzan: una imagen puede ser, al mismo tiempo, un recuerdo personal y una referencia social; una apropiación formal puede adquirir resonancias emocionales; y un fragmento cinematográfico puede conservar huellas de su origen y, a la vez, adquirir autonomía respecto de él. La memoria personal está atravesada por imágenes colectivas, la cultura se experimenta desde historias individuales y la creación transforma aquello que recuerda mediante asociaciones que no necesariamente estaban presentes en la película de referencia.

Por eso, estas obras no se agotan en la pregunta por la película que las inspira, sino que invitan a comprender qué encuentran sus autores en ella y cómo transforman ese encuentro en una creación propia. Es precisamente en el tránsito entre el cine recordado y la obra realizada donde se abre un espacio de interpretación y creación: las imágenes se desprenden de su contexto cinematográfico y adquieren una nueva presencia formal y nuevos significados. La obra mantiene su vínculo con la película, pero no se limita a reproducirla ni permanece subordinada a ella; la incorpora y la transforma, proyectándola hacia otro universo visual y simbólico en el que el artista vuelve a pensarla, sentirla e imaginarla.

En definitiva, la experiencia cinematográfica se prolonga más allá de la pantalla. De las imágenes, historias y universos que ofrece el cine, el artista recoge aquello que, al entrelazarse con sus emociones, su imaginario y su historia personal, adquiere nuevos sentidos y encuentra en la creación artística una forma distinta de existir.

Información de la exposición

• Exposición Colectiva: Del Cine al Lienzo 3

• Lugar: Galería de Arte del Centro Cultural Mansión Eiffel. Jr. Ucayali 170 - Centro Histórico de Lima

• Fechas: del 7 de noviembre al 5 de diciembre de 2026

• Horario: de lunes a sábado de 10:00 a.m. a 2:00 p.m. y de 4:00 p.m. a 6:30 p.m.

• Inauguración: sábado 7 de noviembre, 7:00 p.m.

• Coordinación y curaduría: Rafael Moreno Lozano

• Co-curaduría: Erick Robles Moran

• Ingreso: libre