Pintura en clave cinematográfica

El cine, a menudo visto como una ruptura radical, puede entenderse en realidad como la materialización tecnológica de una aspiración latente en la pintura: capturar el movimiento y el flujo del tiempo.

La pulsión por representar el movimiento y la narración secuencial antecede largamente al cinematógrafo: desde el arte rupestre, donde la superposición de figuras sugiere dinamismo; los relieves asirios, que narran episodios bélicos y de caza secuenciales; la pintura mural egipcia, con su sintaxis de escenas yuxtapuestas; hasta la Columna de Trajano, que despliega una crónica en espiral.

En el Renacimiento, esta búsqueda se desarrolla tanto en Masaccio con El pago del tributo como en Perugino con La entrega de las llaves a San Pedro. En ambas obras observamos la representación de varios momentos dentro de un mismo plano compositivo, secuenciales en el caso de Masaccio y no necesariamente secuenciales en el de Perugino, con los mismos personajes presentes en una misma escena.

Esta pulsión por dominar el movimiento y su relación con el espacio, así como el tiempo dentro del lienzo o cualquier otro soporte, alcanza su apogeo ilusorio en el Barroco, donde la pintura en cúpulas y bóvedas —mediante el trompe-l'oeil y la perspectiva di sotto in sù— simula un dinamismo espacial y celestial, abriendo la arquitectura hacia un cielo en movimiento ficticio que parece trascender los límites físicos del soporte y suscitar en el espectador la intuición de una temporalidad en expansión hacia la eternidad.

De igual forma, resulta insoslayable referirse a los impresionistas, quienes incorporan, esta vez de forma más deliberada y como uno de los aspectos fundamentales de sus propuestas revolucionarias en la plástica, la intención de representar el movimiento y el tiempo. Esta búsqueda se manifiesta, en primer lugar, en sus pinceladas breves, vibrantes y yuxtapuestas, que dotan a la figuración de una dinámica propia y expresan la idea de que nada permanece estático, en contraste con la concepción más invariable del arte tradicional.

Asimismo, la preocupación por la representación del tiempo se evidencia en aquellas obras en las que un mismo paisaje es plasmado en distintos momentos del día, del año o bajo diversas condiciones climáticas y estaciones. Tal es el caso de la serie de la Catedral de Rouen de Monet, así como la serie de catorce lienzos del Boulevard de Montmartre pintados por Camille Pissarro.

Sin embargo, fue solo después de que los hermanos Lumière dotaran de movimiento autónomo a la imagen —es decir, una vez que el cine hubo redefinido para siempre la experiencia del tiempo visual a través de su dinamismo total, tanto en el movimiento de sus imágenes como en la fluidez de sus narraciones— que la pintura asumió de manera plenamente explícita y programática la cuestión del movimiento y la temporalidad, como ocurrirá posteriormente en movimientos como el futurismo y, décadas más tarde, en el arte cinético.

Así, el Futurismo y, posteriormente, el Arte cinético no constituyen precursores ingenuos, sino respuestas de la plástica a un mundo ya cinematografiado. El primero (futurismo) asimila la lección del cine para representar la literalidad del movimiento físico, superponiendo fases de una acción como fotogramas congelados. El segundo (arte cinético) va más allá: renuncia a la representación figurativa para generar movimiento real o ilusorio como atributo del objeto físico mismo, ya sea mediante mecanismos o a través de vibraciones ópticas. En ambos casos, se trata de una reafirmación de la materia y/o el espacio pictórico frente al flujo temporal ilusorio y desmaterializado del cine.

Lejos de ser su simple culminación, el cine actuó como un catalizador que obligó a la pintura a replantear radicalmente su esencia, liberándola de la carga de la narración mimética para concentrarse en sus propios fundamentos: el plano, el color, la forma y, finalmente, la experiencia perceptual pura. De este modo, el cine no anuló la búsqueda pictórica, sino que la reveló bajo una nueva luz, mostrando hasta qué punto la pintura había sido, durante siglos, un cine mental, y cuánto podía ser aún después de él.

En este marco histórico, la presente exposición “Del cine al lienzo 2” explora la influencia que el cine —ya no como mera técnica, sino como un nuevo régimen de percepción— ejerce en la reinvención del espacio pictórico: en su gramática visual, su pulso narrativo y su compromiso con la representación del mundo. Lejos de ser una simple intersección temática, se trata de cómo el cine aporta estructuras de sentido y modos de organización de la imagen que la pintura asimila, critica y transfigura desde su propia materialidad.

Por consiguiente, esta muestra no es un repertorio de homenajes ilustrativos a la pantalla grande, sino una experiencia plástica que indaga en cómo el lenguaje cinematográfico opera en la pintura. Los encuadres se convierten en composiciones; la luz dramática del celuloide se transforma en atmósfera de pigmento; y la ilusión de movimiento —ese motor esencial del cine— deviene ritmo, tensión y dirección de la mirada sobre la superficie estática del lienzo.

En obras como Viaje a la luna, de Julia Ortiz, en la que vemos a Charles Chaplin con un cohete estrellado en el ojo, evocando el imaginario fundacional del cine; Taxi Driver, de Pancho Guerra García, donde el personaje respira en la piel herida de Van Gogh; La Celebración, de John Chauca, en la que John Travolta y Uma Thurman bailan en el acto de la proclamación de la Independencia del Perú; o el retrato de Malcolm McDowell como Alex en La naranja mecánica, de Pilar Aguirre, transpuesto a la clave cromática y sintáctica del pop art, no solo reconocemos iconos fílmicos, sino que advertimos cómo el cine se convierte en el vehículo para una reescritura del código y la temática pictórica.

La cita, por consiguiente, se vuelve método; es decir, el referente cinematográfico deja de funcionar como simple representación mimética y pasa a constituirse en punto de partida para la reescritura pictórica de la imagen. Así, la mirada del neorrealismo italiano, por ejemplo, puede reconfigurar la perspectiva urbana en un óleo, y la expresividad radical del cine de autor —como la de Kubrick— puede, a su vez, tensionar el gesto pictórico, como ocurre en 2001: Odisea del espacio, de Rafael Moreno.

Desde esta perspectiva, el cine enseña a la pintura a pensar en secuencias, a fragmentar la escena con la lógica del montaje y a entender el encuadre como dramaturgia pura. La pintura, en respuesta, afirma su cuerpo tangible, su densidad de superficie, aquello que el cine —arte de la luz y la ilusión— solo puede evocar. Y, como señalábamos en un artículo anterior, se trata de “una interacción sinérgica y dialéctica, atravesada por conflictos en el tratamiento de la imagen, que obliga a repensar los límites de ambas disciplinas”.

Esta exposición no es, por tanto, un catálogo de referencias, sino una exploración crítica del continuum visual entre dos artes que se interrogan y se transforman mutuamente. Invitamos al espectador a ver no solo lo pintado, sino lo pensado, posiblemente desde una lógica cinematográfica, en cada trazo, en cada composición.

Y acaso, al abandonar esta sala, la imagen en movimiento (el cine) ya no se perciba únicamente como espectáculo autónomo —que lo es, y plenamente—, sino también como un horizonte abierto de posibilidades plásticas, un alfabeto prestado que la pintura sigue descifrando a su manera, en silencio y en profundidad.

*A propósito de la exposición "Del Cine al Lienzo 2", presentada en la Galería Martín Yépez, Calle Nicolás de Piérola 938, Plaza San Martín, del 4 al 25 de abril de 2026