Diógenes: el descarte de lo comunitario tras conflicto armado

Pocas películas peruanas de años recientes que interpretan las sensibilidades posconflicto armado interno han logrado construir un universo sobre la naturaleza del aislamiento. La mayoría de films que grafican este periodo ha apelado a un realismo, en algunos casos excesivo, que incluso roza la parodia, desde lecturas maniqueas, donde buenos y malos condensan un periodo trágico de violencia política. En cambio, en Diógenes (Perú, 2023), ópera prima del cineasta Leonardo Barbuy, que se estrenó hace algunos días en cartelera comercial, se elige la alegoría plagada de símbolos y asociaciones de tipo lírico para proponer una poética de la exclusión.

Si bien este primer film de Barbuy toma el nombre de uno de sus personajes, todo el relato está organizado en función de Sabina (Gisela Yupa), una adolescente que debe atender las tareas de la casa y el cuidado de su hermano menor, Santiago (Cleiner Yupa). Ambos viven junto a su padre, Diógenes (Jorge Pomacanchari), un hombre enfermo y atormentado, quien vive de pintar y vender tablas de Sarhua sin tener contacto con pueblo alguno. En todo caso, es un film que intenta reflexionar sobre la elección de un personaje por vivir como ermitaño.

Las escenas iniciales del film dan contexto de los sucesos que marcan que esta pequeña familia viva aislada en las montañas de Ayacucho: en tiempos de los ataques de Sendero Luminoso a comunidades campesinas, la madre es raptada y desaparecida. Por el tiempo transcurrido de los ataques, y por la edad de los personajes, se intuye que aún estamos ubicados en el contexto de los años ochenta. Este hecho no solo llena de culpa a Diógenes, quien al parecer no pudo hacer nada ante la llegada de ese terror, sino que se vuelve una herencia atosigante que ordena los vínculos familiares, marcados por esta historia que el padre jamás revela. De esta manera, Sabina cataliza ese mundo de oscuridad y soledad, desde relatos que aluden a submundos de enfermedad, donde no hay visos de salvación, aunque persisten en esos imaginarios las referencias a elementos de la naturaleza como entes purificadores: tierra, fuego y agua.

Dentro de las ficciones y documentales postconflicto, se ha abordado el relato de personas o personajes que se han visto obligados a vivir apartados. En Lucanamarca (2008) de Héctor Gálvez y Carlos Cárdenas, un habitante de esta comunidad es obligado a vivir marginado debido a que su hermano formó parte de Sendero Luminoso. El documental se detiene en varios pasajes para dar testimonio de su vida como paria dentro de una comunidad que lo expulsa y estigmatiza debido a este vínculo filial. Ser hermano de un sedicioso como marca que exige una muerte social. Algo de eso pasa en el documental Mujer de soldado (2020) de Patricia Wiesse, donde adolescentes, hoy ya adultas, víctimas de violencia sexual por parte del Ejército, vivieron tratadas como personas de tercera categoría por el hecho de haber sido abusadas. Mujeres que fueron vistas como malas o rebajadas como seres humanos por haber cedido a la voluntad de los militares, razón por la cual ya no era posible que sean casaderas o ser esposas de miembros de la comunidad. En la ficción La teta asustada (2009), de Claudia Llosa, el personaje de Magaly Solier, si bien no está aislado, presenta un tipo de autoexclusión emocional basado en su desconfianza y trauma. En esa línea, Diógenes desarrolla un argumento similar, aunque marcado por una diferencia: el personaje decide vivir en exclusión. ¿Solo es posible sobrevivir al terrorismo desde la renuncia a la vida en comunidad? ¿Qué clase de culpa postrauma arroja a una familia a vivir como eremitas?

En una entrevista que hacen a Giles Deleuze[1], el filósofo expresa que “El cine no solo pone movimiento en la imagen, sino que también pone movimiento en la mente. La vida espiritual es el movimiento de la mente. Uno pasa naturalmente de la filosofía al cine, pero también del cine a la filosofía. El cerebro es unidad. El cerebro es la pantalla”. Esta idea de la vida espiritual en la pantalla es una premisa que mejor define las intenciones y ambiciones del cineasta de Diógenes. Como pasa en films del cual se inspira (inevitable pensar en los tratamientos de Tarkovski), Barbuy con esta puesta en escena y montaje hace visible ese campo donde se generan las condiciones de lo pensable: la imagen en el film parece abrir una dimensión contemplativa del ser. Evidentemente no es un film realista, como mencioné, sino una obra que adopta un tipo de lenguaje audiovisual, basado en paneos verticales (tilt up o tilt down) travellings laterales o verticales, que evoca la materia de las emociones, pesadillas o traumas de sus personajes. Es decir, es una obra que plantea sus imágenes desde una búsqueda espiritual, que se refleja en este mundo del más allá, donde conviven vivos y muertos. Y en esta puesta en marcha de estos recursos un entorno onírico regula la forma en que los espectadores conectan con los personajes.

La elección de un encuadre en formato cuadrado y en blanco y negro afianza esta idea de la duermevela. Hay un pasaje donde el niño Santiago juega con la tierra, escarba y se deja entrever que hay mandíbulas bajo tierra, en un espacio donde convive esta vida y muerte que arroja a los personajes hacia un impulso marcado por la tristeza y la renuncia. Y en esa dimensión elegiaca Diógenes vive apartado de la comunidad por decisión propia, despreciando los valores comunitarios que medio cine peruano ha colocado como un intangible asociado al mundo andino. Más allá de la elección del personaje, hay un intento valioso por proponer esta arcadia de la soledad, como en Wiñaypacha (2017) de Oscar Catacora, donde personas marginalizadas deciden vivir lejos de todo.

En Diógenes, como contraparte de una fantasía idílica sobre lo andino, lo comunitario (ayllu, reciprocidad, pertenencia) como base de la vida social y simbólica es descartado. Cuando el padre se aparta voluntariamente, no solo rompe una norma social, sino que reconfigura la manera en que el cine representa lo andino. En lugar de la comunidad como horizonte ético (Desde Kukuli (1960), pasando por Los ronderos (1987), hasta Los indomables (2025)), aparece la soledad como espacio posible de existencia, casi como una “arcadia inversa”.

Esto desplaza la lectura convencional en el cine peruano que asocia lo andino con lo colectivo, mostrando así subjetividades que no encajan en ese marco. Por ejemplo, en Wiñaypacha, esta soledad no niega del todo lo comunitario, sino que lo evoca desde la ausencia: los personajes viven en un mundo donde la comunidad ya no está disponible, ya sea por migración, abandono o exclusión histórica. Desde el imaginario andino, esto puede leerse como una fractura del tejido social. Mientras que, en Diógenes, al quedar fuera de la comunidad, se reinventa una relación con el mundo, basado en un flujo distinto del tiempo y de la memoria (plena de flashbacks).

Por otro lado, para universalizar la lectura del film, el título toma su nombre del famoso filósofo del cinismo clásico, que podría implicar que este aislamiento es una forma de resistencia o renuncia a un orden comunitario que siempre le exigirá un determinado rol social. Al dejar que Sendero Luminoso se lleve a la esposa, el personaje se vuelve cobarde, alguien que no cumplió su rol patriarcal de protección y control. Alguien que se aísla puede ser visto como una amenaza simbólica o como alguien que “no cumple” con la exigencia colectiva, y por ello es llamado “maldito”. También, es inevitable una posible lectura: En contextos de violencia política, es común que existan silencios, rumores o acusaciones (haber sido colaborador, víctima, testigo, etc.), y en ese sentido el aislamiento puede reforzar esas narrativas negativas, más allá de la relación filial o amorosa con el personaje ausente de la madre. ¿Qué hizo en realidad Diógenes?

Si bien algunos pueden acusar a Diógenes de afectada, ambiciosa o críptica, estamos ante una obra que ofrece un modo distinto de acercarse e interpretar alguna situación posconflicto armado interno desde esta búsqueda expresiva, huyendo de algunos clichés de lo colectivo abordado sobre todo por cineastas no andinos que exploran este universo. Barbuy demuestra su interés en construir una narrativa particular para contar la historia de Sabina y su familia, empleando una poética sobre la culpa y el trauma que invocan a la contemplación desde otro tipo de aislamiento en una sala de cine.

[1] En el libro de Flaxman, Gregory (ed). (2000). El cerebro es la pantalla, University of Minnesota Press, p. 366.